br唐诺p唐诺的尽头搭配

唐诺

唐诺的《尽头》，我读得很吃力。可冥冥中，又有一股“绊”的力量纠缠着我，使我放不下它。大概正是这股“绊力”，使我坚持到《尽头》的最后一页。 读唐诺，最好不要和谁去比较，我们读杨绛、汪曾祺、孙犁、舒国治的散文，只觉云淡风轻、怡情养性。唐诺的写法是另一码事，是先苦后甜，是涩后回甘，是余音袅袅。 唐诺写的是散文也是论文，不过是被解构了的、拆散了的论文。王安忆甚至不把唐诺的书当散文看，也不把他的书当书评看，她是把它当小说看的。小说主要是说故事，王安忆“觉得我们的故事都是从生活里面、从现实里面得到材料，但他（唐诺）的小说是从书本里面得到材料，是从书本到书本的一个书写”。王安忆是小说家，她看唐诺，居然看出里面隐藏的小说门道，算是一家之言。唐诺其实是可以写小说的，写朱天文《巫言》一类的小说。他的文章片段插入朱天文的巫言，完全可以不露痕迹；截取《巫言》一节移花接木到《尽头》的某个篇章，照旧可以存活。王安忆说唐诺“是从书本到书本的一个书写”，倒是一语中的。“掉书袋”也可以如此理直气壮、如此水到渠成、如此草蛇灰线，唐诺做到了。有谁像唐诺这样书写吗？没有。“唐诺体”是独一无二的。 依照海明威的“冰山理论”，我们看到的读到的唐诺浮在水面上的知识，大概只是他实际拥有的十分之一。唐诺将古今中外各类艺术的精华吸收，化为己有，穿梭于书中的思想、看法、辨析、引文、举例、指涉等，构成本书的迷人之处。我想《尽头》就是散文版的《追忆逝水年华》，而唐诺知识丰富的程度，大概可以和普鲁斯特一较高低。每每谈到一个问题，他信手拈来博尔赫斯这样说过，昆德拉那样讲过，卡尔维诺曾经谈过，谁谁谁说过讲过谈过什么，这些引语得来全不费功夫，这点也像普鲁斯特。 再说，唐诺不必像病秧子普鲁斯特拉上窗帘，歪躺在床上写作，他可以步入公共空间，坐在咖啡馆里书写。《尽头》一书收有17篇散文，从王维、钱永祥、本雅明、达芬奇、克鲁格曼等17个“人物”（严格说，倒数第二篇里的“卡钦那”不能算人物，卡钦那是北美祖尼族人神话里的祖民，就是淹水死掉的祖先的灵魂）入手，谈自己对于时间、影像、经济、书写、文字的思索。 写《尽头》这本书，用了唐诺两年半时间。在此期间，他每天像上班一样，起床后到一个半露天的可以吸烟的咖啡馆，一边吸烟一边写。尽管在咖啡馆里一写就是四个小时，最终所得却只有500字。 他推崇的作家都是哲思型的，譬如昆德拉、安博托艾可、卡尔维诺、博尔赫斯；他也喜好侦探推理谍报小说，出版过《唐诺推理小说导读选》，可见他对这类题材的兴趣。《尽头》里收有一篇《叛国的六十二岁间谍卡瑟尔》，卡瑟尔是英国作家格雷安·葛林小说《人性的因素》里的老间谍，他是一个没有任何叛国理由的叛国者。所以当英国方面发现情报泄漏后，他们从不怀疑卡瑟尔。只有一个人察觉出卡瑟尔是个危险人物、是个内心里埋藏叛国因子的家伙，这个人就是卡瑟尔自己。唐诺拿另一本书约翰·勒卡雷的《锅匠，裁缝，士兵，间谍》做比较，谈了两本书的不同。《锅匠，裁缝，士兵，间谍》结束于叛国者的被查出也即真相大白那一刻，而这正是葛林小说的在大容量风机的研制上自然是当仁不让。事实上第一页，葛林提前把结果或谜底揭示出来。唐诺说得好：“勒卡雷所停止的那一个点，才是葛林要开始的点。如果我们把叛国这个题目的思索看成一道长路，勒卡雷的探讨到此为止，葛林由此接手想下去，扬长而去。”换句话说，葛林是在勒卡雷的“尽头”处开始，这也是葛林这本《人性的因素》不同于一般间谍小说的关键所在。这让我联想到英国悬念惊悚电影大师希区柯克，他通常预先告诉观众结果，由于他的叙述技巧，却能达到更加惊悚的效果。希区柯克举了一个“三个人坐在长椅上聊天，椅子下面有一颗五分钟后爆炸的定时炸弹”例子，非常经典。希区柯克提到好几种拍摄方法，他认为最好的处理是：先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了三分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。葛林的小说和希区柯克的电影有异曲同工之妙。葛林在小说的一开始就和读者摊牌：这个危险的“炸弹”就在那里。一个对人心深究不舍的读者一页页看下去，定会一点点加深恐惧。而且，随便从哪一页读起，都会令人惊奇。葛林的谍报小说并不以外在的悬念吸引人，而是以内在的人性思索取胜，这也是他超越通俗小说的原因。 唐诺对“最不学者的学者”本雅明很有兴趣，在《回忆四十年前柏林童年的本雅明》一文里，对他的《柏林童年》一书进行了探讨，并联系普鲁斯特的《追忆逝水年华》和纳博科夫的《说吧记忆》等与童年和记忆有关的作品，作了比较。本雅明说卡夫卡的小说是他寓言的展开。“展开的方式有两种，一是像小孩把叠好的纸船打开来恢复成一张纸，另一是如花蕾绽开来成为一朵花。”本雅明的比喻实在漂亮。其实对童年记忆的书写也是这样。第一种方式，一目了然，把叠在心里的记忆摊开；第二种童年记忆则是生长的，不断有东西跑出来，结果始料未及。本雅明自己的这本《柏林童年》之所以有价值、有意义，就在于它不仅仅把童年还原成一张纸，而是绽放成了一朵花。一个写作者，除了需要一个精神故乡（譬如沈从文的湘西，福克纳虚构的约克纳帕塔法），同时也需要一个童年，而故乡与童年往往又是合二为一的。 整书本，最吸引我的篇目是《抄写在日本墓园里的王维》。唐诺的文章，标题只是出发点、起跑线，他的路线和终点没法预料。而且路线不止一条且相互交叉，终点或者说尽头，当然也就不止一个。你别被他的标题制约，指望他在这篇散文里只谈王维，他不会这样。他会把你带到很远很远，有时会“空山不见人，但闻人语响”，有一种远在天边近在眼前的既疏远又亲切的神秘感。 唐诺的看法是“日本的墓园是我所知道人类世界最不可怕的墓园”。他也发现日本墓园，墓石后头的木条上，总是写两句一组的佛偈或诗。诗则几乎都是王维诗里的句子。譬如：“明月松间照，清泉石上流”、“着处是莲花，无心变杨柳”、“一向石门里，任君春草深”之类。我去过日本古都镰仓圆觉寺的墓园，找过小津墓，墓园晴朗整洁，确实“不可怕”。不过，心里只有小津“无”字墓碑，倒没有留意其他人墓石后头木条上写的什么。看来日本人的美学观和王维很搭。他们人死了，也拿王维的诗句作伴。他们把王维的诗抄在墓园里，算是对他的最高礼遇。人生苦短，死了总该解脱轻松，没必要拿忧患沉郁的杜诗入墓，让逝者沉重。王维的诗勘破世情，举重若轻，抄在墓园里，“感觉好像回家了，好像它们原本就该在这儿，正是为此时此地而写的，每个字每个词都自动找到自己的路走进去，成为一个一个温柔的隐喻”。 唐诺由王维引申开去，谈中国古诗、谈李白杜甫苏东坡。看得出，王维终究是唐诺最喜欢的诗人，对他的评价不在李杜之下。他甚至“冒犯”诗圣，说杜甫“经常显得勉强、正股级机构。设专职人员负责残疾人就业工作。 近几年显得左支右绌、随处有那种不顾一切硬碾过去的败笔”。和那些平顺铺叙的诗人相比，杜甫是讲究的 字的讲究，格律的讲究，一讲究难免就会“勉强”，就会“左支右绌”。实际上，他律诗里有些为人称道的警句就有一种精心设计的勉强。杜甫遇到了一个动荡不安的时代，一生颠沛流离，这个时代造就了杜甫顽固偏狭的自虐性格，是时代也是杜甫自己把他逼迫到一个经常走投无路的苦难境地，他诗歌里的描述构成了唐诗里最辛酸的画面。“要能写杜甫诗的前提是，人得过杜甫这样子的生活，而这可能是唐代文人最不愿意做的事。”唐代（何止唐代）文人最愿意做的事是隐逸，而这恰恰是杜甫不玩的。杜甫是入世的、是现实的、是明摆着要做官的、是要大庇天下寒士也包括他自己俱欢颜的。王维则不同，“晚年（不仅晚年）惟好静，万事不关心”，隐逸终南山。他的诗越写越短，《辋川集》里大多数是二十个字的五言绝句，他限定自己讲四次，一次五个字，二十个字表达一首诗。他必须过滤掉、舍弃掉一些不必要的，他用的是“减法”。和王维相反，杜甫的书写是“加法”。唐诺猜测杜甫“极可能是整个唐代把最多文字带进诗里来的人”，也许有人愿意为大家统计一下，杜甫写诗一共用了多少汉字？是哪些字？ 什么是尽头，按照昆德拉的说法就是：“已经没有任何（更远之处）了。”唐代诗人王维说得更好：“行到水穷处，坐看云起时。” 唐诺希望《尽头》“没有抒情，没有感慨，没有太多不必要的悲伤”，他也希望《尽头》“成为一本里面没有一句是丧失勇气的话的书，是一本英勇的书，是一本精神焕发的书”。《尽头》是否意味着唐诺的书写已经到达了尽头？没有！他已经顺利开始了下一本书的写作，是关于《春秋左传》的，唐诺如何谈左传，倒是很值得期待。 （实习：王谦）